Von Uwe Mattheiß
Mit SCHATTEN (Eurydike sagt) folgt Elfriede Jelinek den Spuren von Ovid, Monteverdi und Sigmund Freud. Entlang der Grenzen der Sprache unternimmt die Nobelpreisträgerin eine Expedition ins Unbewusste, an den Ort der Beschränkungen dessen, was wir für unsere Freiheit halten. Schatten wirft die Welt vor allem dort, wo das Licht der Vernunft hell erstrahlt. Die Aufklärung bringt neue Mythen hervor.
Einer dieser Mythen der Neuzeit ist das perfekte Paar, Mann und Frau als ideale Ergänzung, die vollständige Aufteilung der Welt in polare Einheiten. Sein Held ist Orpheus, der antike Sänger, dessen Magie Flüsse zum Stillstand bringt und die Grenzen des Todes überwindet.
Im 17. und 18. Jahrhundert ist er der Star der noch jungen Opernliteratur, in der bildenden Kunst ist das 19. Jahrhundert sein Jahrhundert. Was sagt eigentlich Eurydike dazu, die er mit seiner Kunst aus dem Hades ins Leben zurückholen will? Ihr gelten die schönsten Liebesschwüre der Musikgeschichte, von ihr selbst hört man über die Jahrhunderte wenig. Hat wieder einmal ein Mann eine Frau zum Verstummen gebracht?
Männerphantasien
Die Gründe liegen möglicherweise noch tiefer. Im antiken Mythos taucht Eurydike erst spät auf. Kulturgeschichtliche Befunde orten den Ursprung der Sängergestalt womöglich im Schamanen einer Mysterienreligion und seine Gefährtin als drogengestützte Erscheinung einer Unterweltgottheit. Sie wird in der späteren Überlieferung allmählich zu seiner treuen Gattin rationalisiert. Eine, die sich in die Projektionen des männlichen Begehrens fügt und diesen Platz als ihre Identität annimmt.
Die weiblichen Stimmen bei Elfriede Jelinek sagen zum Ende hin dezidiert nein dazu. Was zwischenzeitlich durchaus schwer fällt, locken doch Komplimente, Treueschwüre, Pensionsansprüche und eine „gut gefüllte Liebesbrieftasche“. Mr. Right scheint näher zu kommen, aber niemand geht mit. Die romantic comedy findet nicht statt. Dennoch ist der Hades bei Jelinek keine Sphäre der Entsagung, sondern ein lustvoller Ort unverhoffter Freiheiten, an dem das letzte Wort „ich bin“ lauten kann – ohne Namen, ohne Attribut, ohne Bestimmung.
Nach der Identität
Wort für Wort entwirrt Jelinek in ihrer Sprachkomposition das Geflecht aus unbewussten Prägungen und realen Machtverhältnissen, das die Geschlechter gleichermaßen aneinander fesselt und voneinander entfernt. Es ist ihr Verdienst, das Theater von der Fiktion der „Menschendarstellung“ befreit zu haben, vom Abbilden der von einem Erleben durchgängig motivierten „Figur“. Dennoch ist hier kein Satz ohne Körper. Jeder einzelne Satz entfaltet ein So-Sein, das möglich, ja beispielhaft, aber eben nicht zwingend ist und im Fortgang der Komposition jederzeit widerrufen werden kann.
Die zweifache Nestroypreisträgerin Sabine Mitterecker hat sich in ihrer Inszenierung mit Sarah Melis, Christina Scherrer und Alexandra Sommerfeld auf den Weg gemacht, die Topografie von Jelineks „Textflächen“ zu vermessen. Sie legen Zug um Zug die Strukturen der Komposition frei und entschlüsseln darin die Wege, Sprache als Klang im Raum zu entfalten. Die Präsenz der Körper und die Bilder, die Sprache evoziert, verleihen ihr für die gemeinsam geteilte Zeit der Aufführung eine fragile Existenz jenseits der Schrift, die für den Moment mit allen Sinnen erfahrbar wird.
Hades in der Sargfabrik
Das Theater geht mit SCHATTEN (Eurydike sagt) im F23 in die Fabrik, so wie es mit Sabine Mittereckers Erfolgsproduktion FROST von Thomas Bernhard (2009-2012) ins Museum gegangen ist. Es schafft neue Situationen in neuen Räumen mit seinen ureigenen Mitteln. Es erschließt verborgene Potentiale einer Architektur, die einmal anderen Zwecken diente und gruppiert ihre Funktionen zeitweilig neu – allein durch die Präsenz der Schauspielerinnen und die Entfaltung ihres akustischen Umfelds durch die Klangregie von Wolfgang Musil, unterstützt durch Licht und minimale Eingriffe in den Raum.
In der ehemaligen Sargfabrik berührt das Theater die im unaufhaltsamen Wandel begriffene Sphäre der Produktion. Hier an der einstigen Peripherie der Stadt, die gerade dabei ist zu einem Brennpunkt ihrer Ausbreitung zu werden, markiert sie den Anspruch der Kunst gegenüber der Logik wirtschaftlicher Verwertung.
english version
On Measuring Text Surfaces
by Uwe Mattheiß
In SHADOWS (Eurydice speaks), Elfriede Jelinek follows in the tracks of Ovid, Monteverdi, and Sigmund Freud. Along the confines of language, the Nobel laureate undertakes an expedition into the subconscious mind, to the abode of the limitations of what we mistake for our freedom. The world casts shadows above all in those spheres where the light of reason shines brightly. The Enlightenment brings forth new myths.
One of these myths of the modern age is that of the perfect couple, of man and woman as ideal counterparts, the complete compartmentalization of the world into polar entities. The myth’s hero is Orpheus, the singer of antiquity, whose magic causes rivers to stand still and overcomes the limits of death.
In the seventeenth and eighteenth centuries, he was the star of opera literature, which was still young at the time, whereas the nineteenth century was his in the visual arts. What, by the way, does Eurydice say to this, whom Orpheus seeks to bring back to life from Hades with his art? Musical history’s most beautiful vows of love are targeted at her – about whom little is heard over the centuries. Another man who has silenced a woman?
Male Fantasies
The reasons are probably even deeper. In the ancient myth, Eurydice appears rather late. The findings of cultural history locate the singer’s origins in what seems to be the shaman of a mystery religion, while his companion appears to be the drug-elicited manifestation of an underworldly deity. According to later tradition, she was gradually rationalized into his faithful wife – one that bows to the projections of male desire and adopts the place assigned to her as her identity.
In the end, the female voices in Elfriede Jelinek’s play decidedly say no to all of this. Which is not easy to accomplish at first because of tempting compliments, vows of fidelity, pension claims, and a “bulging wallet of love”. Mr Right seems to be approaching, but no one wants to follow him. The romantic comedy does not take place. Yet in Jelinek’s play, Hades is not a sphere of abstinence, but a lustful place of unhoped-for liberties in which the final word may well be “I am” – without a name, without an attribute, without a qualifier.
After Identity
In her linguistic composition, Jelinek unravels word by word the fabric of unconscious imprinting and real power relations that ties the sexes together and simultaneously alienates them from each other. She deserves credit for having freed the theatre from the fiction of “human portrayal”, from depicting a “figure” that is consistently motivated by an experience. Nevertheless no phrase is without physical substance here. Every single phrase unfolds an essence that is possible or even exemplary, but not necessarily compelling and may be revoked any time as the composition progresses.
In her production, Sabine Mitterecker, two-time winner of the NESTROY Prize, has set out together with Sarah Melis, Christina Scherrer, and Alexandra Sommerfeld to measure the topography of Jelinek’s “text surfaces” [“Textflächen”]. Step by step, they expose the compositional structures, deciphering in them the ways of how to unfurl language as sound in space. The presence of the bodies and the images evoked by language lend it a fragile existence beyond script for the shared duration of the performance – an existence that can be experienced instantaneously with all of the senses.
Hades at the Coffin Factory
With SHADOWS (Eurydice speaks) at F23, theatre enters the factory just as it entered the museum with Sabine Mitterecker’s successful production of FROST by Thomas Bernhard (2009–2012). Here theatre creates new situations in new spaces with the means inherent to it. It exposes the hidden potentials of an architecture that originally served different purposes and temporarily regroups its functions – solely through the presence of the actresses and the unfolding of their acoustic environment through Wolfgang Musil’s sound direction, supported by lighting and minimal interventions in the space.
At what used to be a coffin factory, theatre touches the inexorably changing sphere of the production. At a place that was once situated at the periphery and which is now about to become a hub of urban expansion, the city marks art’s claim against the logic of economic utilization.
translated by Brigitte Willinger